உமிழ்ந்த தனிமையின் எச்சம்

வெறுமையுடுத்திய அறையினுள்ளே

கிடக்கின்றான் தனிமையைத் தின்றபடி

குருட்டுக் கிழவனாய் நகரும் காலம்

உண்டதில் பகுதியை உமிழத் தெரித்தது

இரவு வானைக் கிழித்த

பல்முனை மின்னல் ஊசி மீது

கணத்தில்

இலைகளற்ற மின்னற் கிளையே பூக்க

ஒளி வழிந்தோர் கிளையின் இலை தழுவ

விருட்சமானது அம்மரம்.

துடித்தெழுந்த கிளை மனையின் குடித்தனப் பறவை

அதிர்ந்து பறக்க

தனிமையதன் சிறகானது.

பறக்கும் திசையெங்கும் சிறகுதிர்த்த தனிமை வானமானது.

தன் விரக்தியில் சமைத்து விட்டெறிந்ததன் எச்சம்

தனியோர் பிரபஞ்சத்தைப் படைத்துக் கொண்டதால்

தான் பிரம்மனானதன் ரகசியம் விளங்காது

இன்னமும் கிடக்கிறான் தனிமையைத் தின்றபடி

அதே அறையில். 

குறிப்பு: இக்கவிதை இம்மாத (மே’13) கணையாழி இதழில் 
வெளியாகியுள்ளது.

மொழியைத் துறந்த கவிதை

அன்பெனும் வார்த்தையைக் கேட்டதும் தோன்றுகின்ற மன பிம்பத்தில் நிறைந்திருப்பது பெரும்பாலும் தாய் தான். ஏனோ தந்தையின் ஆளுமை எப்பொதும் கண்டிப்பு மிக்கதாகவே கட்டமைக்கப் படுகின்றது. இருப்பினும் தந்தைகளிடத்திலும் மிகுதியாயிருக்கும் அன்பு கலை இலக்கிய பரப்பில்
ஏறக்குறைய சொல்ல மறந்த கதையாகவே இருக்கிறது தாயின் அன்புக்கு தரப்பட்டுள்ள கவனத்தோடு ஒப்பிடும் போது.

சினிமா கலையில் குறும்படங்கள் தனி ரகம். சொல்லும் கதையின் முழு தாக்கத்தையும் குறுகிய நேரத்தில் சில காட்சிகளிலேயே பார்வையாளனுக்கு கடத்திட வேண்டிய அவசியத்தை உள்ளடக்கிய சவால் அது. ஒரு தந்தைக்கும்  மகளுக்குமான அன்புறவை எட்டரை நிமிட கால இடைவெளியில், அதுவும் மொழிகளற்று, சொல்லியிருக்கும் ஆச்சரியம் டச்சு குறும்படம் “தந்தையும் மகளும்” (Father and Daughter, 2000). மிஷெல் டுடாக் (Michael Dudok de Wit) எழுதி இயக்கிய இக்குறும்படம் 2000 ஆண்டிற்கான சிறந்த அனிமேஷன் குறும்படத்திற்கான ஆஸ்கர் விருதினைப் பெற்றது.

இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் அனுமேஷன் துறை அசுர வளர்ச்சி காணத் துவக்கிய காலகட்டத்தில் (Toy Story திரைப்படத்திற்குப் பிறகு பல தொழில்நுட்ப சாத்தியங்கள் உருவாகியிருந்தது) அன்றைய முறைமைகளை முற்றாக  புறக்கணித்துவிட்டு டுடாக் கோட்டோவியப் பாணியில் தனது படத்தை உருவாக்கியிருந்தார். ஆம். இயக்கத்தோடு கூடவே மொத்த அனிமேஷனையும் அதன் பிண்ணனியையும் அர்ஜான் வில்ஷுட்டுடன் (Arjan Wilschut) இணைந்து அவரே  உயிரூட்டியிருந்தார். வண்ணக் கலவைகள் பெரும்பான்மையாய் பழுப்பும் பழுப்பு சார்ந்த நிறங்களிலேயே திரையை தீட்டியிருந்தன.

கிளாரினெட் இசையோடு துவங்கிறது படம். வசனமே இல்லது வெறும் இசையே கதையின் நுண்மையான உணர்வுகளைச் சொல்லும் ஊடகமாகிறது. ஒரு தந்தையும் மகளும் தத்தமது மிதிவண்டிகளில் நெதர்லந்தின் இயற்கை ஆசீர்வத்திருக்கும் வீதி வழி வருகின்ற துவக்கக் காட்சி. செல்லும் வழியில் ஒரு சாலையோரம் வரிசையில் நிற்கும் ஒரு மரத்தடியில் மிதிவண்டிகளை இளைப்பாற விட்டு எதிரேயிருக்கும் நீர்பரப்பை நோக்கிச் செல்கிறார். அங்கு ஒரு படகு அவருக்காய் தயார்
நிலையில். தன் அன்பை கன்னங்களில் முத்தங்களாய் பதியனிட்ட மகளை விடுத்து அதில் புறப்படுகிறார். படகில் ஏறும் முன் கண நேரத் தடுமாற்றம். பிரிந்து போக வேண்டிய நிர்பந்தத்திற்கும் தனது இருப்பை வேண்டும் மகளின்  யாசிப்பிற்கும் இடையேயான உணர்ச்சிப் போராட்டம். மனதின் இந்த ஊசலாட்டத்தின் உந்துதலால் திரும்பி ஓடி வந்து தன் உயிரைத் வாரியணைத்துக் கொள்கிறார். தேவைகள் நிர்பந்திக்கும் புறப்பாடு தவிர்க்கவியலாதது. புறப்படுகிறார் சிறுமியை கரைதனில் விடுத்து.

தந்தையோடு வந்தவள் தனியாய் திரும்புகிறாள். தகப்பனின் இருப்பையும் அவரது அணைப்பையும் எதிர்நோக்கும் அவளது பால்யம் அவளை நாள்தோறும் அதே இடத்திற்கே வருவிக்கிறது. தந்தையை காணும் ஆவல் தேக்கி அன்றாடம் அவ்விடம் வருவது அவளுக்கு வாடிக்கையாகிறது. கிளாரினெடின் மௌனத்தை பியானோவின் இசை நிரப்புகிறது. ஒரு கட்டத்தில் அவளது குணாதிசியமாய் மாறுகிறது அந்த தேடல். பருவம் மாறுகிறது. கிளைகளில் தங்கா இலைகள் உதிர்கின்றன. காற்றும்
வெயிலும் மழையும் பனியுமாய் காலம் உடை மாற்றி விடுகிறது நிலத்திற்கு. எந்த மாற்றமும் சிறுமியின் தகப்பனை எதிர்பார்க்கும் அந்த காத்திருப்பை ஒன்றும் செய்ய முடியவில்லை. விடிந்தால் ஆதவன் எழுவது போல ஆகிறது அவளுடைய வருகையும். தூரத்தைப் புசிக்கும் சக்கரத்தின் சுழற்சியாய் அவளது வயதை உண்கிறது காலம். சிறுமி யுவதியாகிறாள். கால ஓட்டமோ பதின்மத்தில் வாயிலில் தோழிகளின் உடனிருப்போ அவளுடைய தந்தையைக் கோருமந்த ஆழ்மன கேவலை எந்த விதத்திலும் மாற்றயிருக்கவில்லை.

தனக்காக ஒருவன் வந்த பிறகும் மனம் தந்தையில்லாத மனதின் வெறுமையை மறக்க மறுக்கிறது. இருள் போர்த்தி நிலம் உறங்கும் இரவுகளில் கூட விழித்தே இருக்கிறது அவளது தேடல். நாட்களின் நகர்வில் அவளுக்கும் குடும்பமும் குழந்தைகளும் என்றாகிறது. தமது தந்தையோடு அதே நீர் நிலையில் தனது மழலைகள் விளையாடி மகிழும் போது இவள் மட்டும் தொடுவானில் நிலைத்த கண்களோடு கரையினிலே நிற்கிறாள்.

ஒரு இலையுதிர்ந்த மரமொன்று காலச் சக்கரத்தின் சுழற்சியில் கரைந்த இவளது இளமையின் குறியீடாகிறது. உடலிற்கு மட்டுமே வயது கூடி இன்னும் பால்யத்தைக் கூட கடக்கா நினைவுகளோடு, இன்னமும் வருகை தொடர்கிறது. கிழப்பருவமெய்தி மூதாட்டியாய் அவள் வழக்கமான இடத்தில் மிதிவண்டியை நிறுத்துகிறாள். நிற்க மறுக்குமதனை நிறுத்தும் அவளது எத்தணிப்புகள் பொய்க்க அதனை அப்படியே விடுத்து நீர் பரப்பின் அருகிலே வருகிறாள். காலன் குடித்த நீர்பரப்பில் புற்கள் மட்டுமே மண்டிக் கிடக்கின்றன. புற்களை விலக்கி மெல்ல அதனூடாய்  நடக்கத் துவங்குகிறாள். வழியில் ஒரு சமப்பரப்பில் தன் தந்தையை சுமந்து சென்ற படகினை மட்டும் காண்கிறாள். அதனை மெல்ல ஸ்பரிசித்து கால்களைக் குறுக்கிப் படுத்துக் கொள்கிறாள். பார்க்கும் நமக்கோ அது அவளது தந்தையின்  மடி போலவும் அவள் அதில் தலை வைத்து தான் சுகித்துணரா தன் தந்தையின் அருகாமையை, இருப்பை உணர முற்படுவதாகவுமே தோன்றுகிறது.

 நேரம் கடப்பதை தவழும் முகில்களின் நகர்வில் அறிகிறோம். திடீரென மூதாட்டி எழுந்து நடக்க ஆரம்பிக்கிறாள் எதை நோக்கியோ. எட்டு வைத்து நகர நகர அவள் வயது குறைந்து குறைந்து சிறுமியாகிறாள். நடை நிற்கிறது எட்டும் தூரத்தில்  தந்தையைக் கண்டவுடன். கண நேர உறைதலுக்குப் பின் இருவரும் ஒரு அடி முன்னேறி நெருங்க ஒரு யுகத்தின் ஏக்கம் முடிந்தவளாய் தேடியதைக் கண்டுகொண்ட பேரானந்தத்தில் ஆரத்தழுவிக் கொள்கிறாள் தந்தையை. திரையில் இருள் பரவ முடிகிறது படம். நம் மனதில் அதீத அன்பும் வாஞ்சையும் உடையவராய் நமது தந்தையின் முகம் மின்னலாய் வந்து போகிறது.

மொழியை முற்றிலுமாய் தவிர்த்து இசை மற்றும் குறியீடுகளின் வழியாகவே கதை சொல்லும் முறைமையை மிக நேர்த்தியாய் கையாண்டிருக்கிறார் இயக்குனர். காட்சிகள் வழியே நம்மை வழிநடத்தி தனிமனித அனுபவ சரடுகளின் வாயிலாக பார்வையாளர்களே கதையினைப் புரிந்து கொள்ளும் ஒரு திரை அனுபவத்தை படைப்பு தருகிறது. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் விரவிக் கிடக்கும் குறியீடுகள் ஒரு விழிப்பான பார்வையாளனின் கவனத்தை வேண்டி நிற்கும் அதே வேளையில், உணர்வுகளால் மட்டுமே வழிநடத்தப்படும் ஒரு சாமானிய பார்வையாளனுக்கும்  இடமளிக்கும் பாணியில் அமைந்திருக்கிறது கதையாடல்.

மையப் பாத்திரமான சிறுமியின் வயதை பிரதிபலிக்கும் வண்ணமாய், அவளது பால்ய காலத்திற்காண பிண்ணனி இசை துள்ளலாகவும் வேகமாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அதே வேளையில் அவளது வயது முதிர முதிர இசையின் துள்ளலும்  குறைவதாக கோர்க்கப்பட்டுள்ளது. இந்த கோணத்தில் பார்க்கையில் இசையும் ஒரு குறியீடாகவே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இசையமைபாளர்கள் நார்மண்ட் ரோஜர்
(Normand Roger) மற்றும் டெனிஸ் சார்ட்ரண்ட் (Denis Chartrand) தங்களின் இசையால் ஒரு தனித்துவமான பரிமாணத்தை நிச்சயம் திரைக்கதையோட்டத்தில் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.

வசனங்களற்று இசையை மட்டுமே துணையாய் கொண்ட மௌனப்படங்கள் கதை சொல்லலுக்கு பெரிதும் நம்பியிருக்க வேண்டியது முக பாவங்களையே. அது சாதாரண படமோ  அனிமேஷன் படமோ, இரண்டிற்கும் இது பொதுவானதே. ஆனால் தனது அனிமேஷனை வெறும் கோட்டோவியச் சாயலில் உருவாக்கிய இயக்குனர் டுடாக் பாரம்பரியமான மௌனப்  படங்களின் கதை சொல்லும் முறைமைகளைப் புறக்கணித்து முற்றாக ஒரு புதிய கதை சொல்லும் யுக்தியை கையாண்டுள்ளார். படத்தில் ஒரு க்ளோசப் ஷாட் கூட இல்லை.  பெரும்பாலான ஷாட்கள் நிலையாக இருக்கும் காமிராவின்  சட்டத்துக்குள் (Frame) கதாபாத்திரங்கள் வரும் டெயில் அவே ஷாட்கள் (Tail away Shot) தான்.

எந்த ஒரு படைப்பாயினும், அது இலக்கியப் படைப்போ அல்லது கலைப் படைப்போ எதுவாயினும், படைப்பாளியை மீறி எதையோ சொல்ல தொடர்ந்து எத்தணிக்கின்றன. தன் குடும்பம் தழைக்க, அவர்களது நல்வாழ்விற்காகவும் மகிழ்ச்சிக்காகவும், எத்தனையோ பேர் திரைகடல் ஓடி திரவியம் தேடுகிறார்கள். கூடியிருந்து  சுகித்திருக்கக் கூடிய இளமை அனைத்தையும் அயல் நாடுகளில் பொருள் தேடும் பொருட்டு இழக்கின்றனர். அப்படி பணி நிமித்தமாய் தன் புதல்வியைப் பிரிந்து செல்லும் ஒரு தந்தையின் வரவை எதிர்நோக்கும் ஒரு மகளின் ஏக்கத்தால் எழுதப்பட்ட கதை இதுவென்றும் பொருள் கொள்ள முடியும்.

இயக்குனர் Michael Dudok de Wit

இயக்குனர் டுடாக் (1953- ) இது வரையில் மொத்தமே நான்கு குறும்படங்களே எடுத்துள்ளார். Tom Sweep (1992), The Monk and the Fish (1994), Father and Daughter (2000), The Aroma of Tea (2006) ஆகியன இவரது படைப்புகள். நெதர்லாந்தில் பிறந்து தற்போது லண்டன் நகரத்தில் வசிக்கும் இவர் பிற திரைப்படங்களில் அனிமேஷன் கலைஞராவும், விளம்பரப் படங்களை இயக்கியும்  அவற்றுக்கு அனிமேஷன் செய்தும் வருகிறார். இவர் இயக்கிய குறும்படங்களின் அனுமேஷன்களில் ஒரு பொதுமைத் தன்மையை பார்க்கலாம். அது சீன மற்றும் சப்பானிய ஓவிய பாணியின் (கோட்டோவியம் மற்றும் நீர் வண்ணக் கலவைகளால் ஓவியம் தீட்டும் முறைமை) சாயலை அவை பெற்றிருப்பதே. இக்குறும்படத்திற்கு கூட அவர் பென்சிலாலும் மரக்கரியாலும் வரையப்பட்ட கோட்டோவியங்களில் டிஜிட்டல் முறையில் வண்ணங்களைச் சேர்த்திருந்தார். உருவான விதத்தை  கீழ்காணும் சுட்டியை சொடுக்கிக் காணலாம்.

https://www.youtube.com/watch?v=GjwDoN3E1fA


இப்படத்தை பார்த்தவுடன் பார்வையாளர்கள் தத்தமது தந்தையரை குறித்த மன பிம்பங்களை மீள் உருவாக்கம் செய்வது அனிச்சையானதே.

குறிப்பு : இக்கட்டுரையை வெளியிட்ட மலைகள் (17-04-13)

இணைய இதழுக்கு நன்றி.

அவலச் சுவையில் ஒரு மிடறு தேநீர்!..

 

அன்றாட வாழ்வில், குறிப்பாக உழைக்கும் பாட்டாளிகளின் வாழ்வியலோடு ஒன்றிய ஒரு விடயம் தேநீர் அருந்துதல். அதுதான் உடலெனும் இயந்திரத்தை இயக்குகிற எரிபொருள் அவர்களுக்கு. உணவே அதுதான், பல நாட்களில். களைத்திருக்கும் தேகத்தின் ஒவ்வொரு தசையையும் புத்துணர்வேற்றுவது சுவை மொட்டுக்களின் மீது படரும் சில மிடறு தேநீர்தான். நாம் பயன்படுத்தும் எல்லா அன்றாட பொருட்களும், அவை எவ்வளவு சிறியதாயினும், யாரோ ஒரு முகமறியா உழைப்பாளியின் வியர்வையே. பணம் கொடுத்துப் பெற்ற எந்த ஒரு பொருளுக்கு பின்னாலும் ஒரு கதையிருக்கும். உறிஞ்சும் தேநீர் விதிவிலக்கல்ல.  அரிதான மலைப்பிரதேசப் பயணங்களில் எனை மிகவும் கவர்பவை உதறி விரித்த பச்சைக் கம்பளமாய் காணக் கிடைக்கும் குளிர்ச்சியான தேயிலைத் தோட்டங்கள் தாம். அடுக்கடுக்காய், ஒரே சீராய் இயற்கை அன்னையின் தலை வகிடு போல. இந்த நயமான பிம்பத்தை புரட்டிப் போட்டிருக்கிறது ஒரு திரை அனுபவம். முதல் படைப்பிலிருந்தே தான் வழிகளை உருவாக்குபவன், பழகிய தடங்களில் பயணிப்பவன் அல்லன் என உரக்கச் சொல்லும் கலைஞன் பாலா. வணிக பரிமாணத்திற்கும் கலாப்பூர்வ பரிமாணத்திற்கும் இடையேயான சினிமாவின் விளையாட்டில் ஆடும் லாவகம் தெரிந்த படைப்பாளி.

விளிம்பு நிலை மனிதர்களின் வாழ்க்கையை தொடர்ந்து பதிவு செய்யும் திரைக் கலைஞன். இவர்களுடையதும் வாழ்க்கைதான். இவர்களும் மனிதர்கள் தான் என இவர்களைப் பற்றிய கதைகளை நம் கவனத்திற்கு கொண்டு வருகின்றன இவரது ஒவ்வொரு படைப்பும். சினிமா என்பது சொல்லப் போனால் புனைவுகளின் காட்சி மேடையே. திரையரங்க இருளில் நிழலின் வழியே நிசத்தைத் கண்டடையும் ஒரு கலாப்பூர்வாமான எத்தணிப்பு. தேயிலைத் தோட்ட கொத்தடிமைகளின் வாழ்க்கைப் பக்கங்களை வழிந்தோடும் கண்ணீரின் உவர்ப்போடு சொல்லும் ‘பரதேசி’யை பாலாவால் மட்டுமே எடுக்க முடியும். வேறு யாராலும் இது போல படைக்க முடியாது என்பதல்ல இதன் அர்த்த நீட்சி. சமரசங்களுக்கு தன் படைப்பைத் தாரை வார்க்காமலேயே வணிக சினிமாவின் எல்லைகளை விரிவாக்கும் சாத்தியப்பாடும் துணிவும் அவருக்கு மட்டுமே உண்டு, இன்றைய சூழலில். மையங்களை விடுத்து மற்றமைகளை மையங்களாக்குதல் பின்நவீனத்துவத்தின் ஒரு முக்கிய அம்சம். அந்த வகையில் பாலா ஒரு அசலான பின்நவீனத்துவ படைப்பாளி.

வெள்ளைக்கார பிரபுக்கள் காலனீய இந்தியாவின் வெம்மையை தாக்குப் பிடிக்க இயலாமல் மலைப் பிரதேசங்களில் புகுந்து கொண்டனர். கூடவே அந்த நிலவியல் தேயிலை பயிரிட சாதகமாய் இருக்கவே பயிரிடல் ஆரம்பமானது. அட்டைகள் ஊறும் தோட்டங்களில் உழைக்கக் கொத்தடிமைகள் தேவைப்பட்டனர் அதிகளவில். அவர்களைக் கொண்டு வர அதிகார நிலையில் அடிமைகளும் வெள்ளையர் வசம். உறிஞ்சபட்ட உழைப்பின் நெடிய வரலாற்றைச் சுருங்க அறிமுகம் செய்கிறது படைப்பின் துவக்கக் குறிப்பு.

திரைப்படம் வெளியாகி இரு மாதம் ஆன நிலையில் படைப்பு பல எதிர்மறையான விமர்சனங்களை சந்தித்துள்ளது அனைவரும் அறிந்ததே. திரைப்படத்தின் கதை என்னவென்பது ஏறக்குறைய வாசிக்கும் எல்லோருக்கும் தெரியுமாதலால் அதன் வழி கிடைக்கப் பெற்ற அனுபவத்தையும் அதன் நீட்சியாய் மனதை அழுத்தியஅவதானிப்புகளிலும் கவனத்தைக் குவித்துள்ளேன். உலக சினிமா என்று அழைக்கப்படுபவை பெரும்பாலும் அந்தந்த பிரதேசங்களின் அழகியலையும், அங்குள்ள மக்களின் கலாச்சார, சமூக, உளவியல் கூறுகளையும் உயிர்ப்போடு எடுத்துக் காட்டுபவையே. இதனை பிரதியெடுத்தல் முட்டாள் தனமானது. மற்றொருவரின் ஆடை அளவுகளின் அடிப்படையில் தனக்கு உடுப்புத் தைத்துக் கொள்வது போன்றது. வெல்லும் மோகத்தின் அவசரத்தில் பல தமிழ்படைப்புகளில் இது நிகழ்ந்துள்ளது. பரதேசியில் நாற்பதுகளின் தமிழ் மகளின் அழகியல் அதன் உயிர்ப்போடு காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. நீர் பருகும் சுரக்குடுவைகளும், சாமானியர்களின் உடைகளும், கிராமிய திருமண முறைகளும், ‘வாப்பா நெல்லு சோற கணக்கு பன்ணுவோ’ என்பதாக அவர்களின் யதார்த்தமும் அதனதன் அழகோடு கடந்து போகின்றன.

துவக்கக் காட்சியில் காமிரா கதையின் துவக்கப் புள்ளியான சாலூர் கிராமத்தின் நிலவியலை பார்வையாளனுக்கு அறிமுகம் செய்கிறது , சந்து பொந்துகளில் துள்ளித் திரியும் விளையாட்டுச் சிறுவனின் துறுதுறுப்போடு. (இதே மாதிரியான  ஒரு காமிரா நகர்வு பின் பாதியில் கொள்ளை நோய் கண்ட அடிமைகளின் குடியிருப்புப் பகுதியை காட்டியிருக்கும் – A Beautiful Visual Design!). தண்டோரா போட்டு சேதி சொல்லும் ஒட்டுப் பொறுக்கியெனும் ராசா கதையின் நாயகன். விளிம்பு நிலை மாந்தரின் கூட்டத்தில் அவர்களாலேயே நகைக்கப் படும் மிகப் பரிதாபமன ஆத்மா.

ஊருக்கு திருமணத்தை அறிவிக்கும் காட்சியிலும் அதன் தொடர்ச்சியிலும், தமிழரின் அன்றைய வாழ்வியலில் குழு வாழ்க்கையின் எச்சங்கள் விரவிக் கிடப்பதை அறிய முடிகிறது. உலகமயமாகலுக்குப் பிறகான இன்றைய காலகட்டதில் அந்த மிச்சங்கள் கூட முழுமையாய் தடயமின்றி அழிக்கபட்டு கூட்டுக் குடும்பங்களுக்கான சாத்தியங்கள் கூட இல்லாமல் ஆக்கப்பட்டிருக்கிறது. காண்கிற யாவரையும் உறவு சொல்லி அழைக்கும் நாயகனும் அதற்கு அவர்கள் கொடுக்கும் நக்கலான பதில்களும் அழகு. வெள்ளேந்தியான மனிதர்களின் பாசாங்கில்லாத உலகினை உரையாடல் வழி சொல்லும் நாஞ்சில் நாடனின் எழுதுகோல் அங்கதச் சவுக்கை நேர்த்தியாய் சுழற்றுகிறது இத்தருணங்களில். அங்கதச் சுவையோடு துவங்கும் கதையோட்டத்தில் மெல்ல கவிகிறது அவலச் சுவை. நாயகி அங்கம்மா ராசாவின் மீதான தன் பிரியங்களை எள்ளல் வழியாகவே அவனுக்கு வெளிப்படுத்துகிறாள். மனதால் இணையும் அவர்கள் உடலால் இணையும் பகுதிகளை காட்சியாக்குவதில் பாலா காட்டியிருக்கும் அக்கறை அவர் மீதான மரியாதையை இன்னும் அதிகரிக்கிறது. பூடகமாய் நடந்தவற்றை பார்வையாளனுக்கு கடத்துவதில் பாலாவின் கலா நேர்த்தி மிளிர்கிறது. போலவே வெள்ளைக்கார துரையின் உடற்பசிக்கு இரையாக்கப்பட்ட அப்பெண்ணின் உடல்மொழியும் அக்காட்சியினூடே கனத்து இறங்கும் மௌன நொடியும் இன்னுமொரு சான்று.

சினிமா ஒரு காட்சி ஊடகம். கதையையும் அதன் வழியாக இயக்குனனின்சமூகத்துடனான உரையாடலையும் முன்னிறுத்துவது கதாபாத்திரங்களே. அவர்கள்மூலமாகவே இயக்குனர் புனைவின் வழி சொல்ல விழைபவை அனைத்தும்பார்வையாளர்களுக்கு கடத்தப்படுகிறது. பாத்திரப் படைப்பு எந்த அளவிற்குஉயிரோட்டமுடையதாகவும், குண விளக்கமுடையதாகவும் இருக்கிறதோ அந்த அளவிற்குஅதன் நம்பகத்தன்மை அதிகரிக்கும். நம்பகத்தன்மை மிகுந்த பாத்திரங்களைச்சுற்றி கட்டமைக்கப்படும் கதை வெளி உண்மையின் நிழல் போலாகும். இதில் அதுகச்சிதமாய் அமைந்திருக்கிறது( ஏனோ பரிசுத்தம் எனும் மருத்துவர் பாத்திரம்மட்டும் ஒரு பூங்கொத்தில் துருத்தியபடியிருக்கும் ஒரு வாடிய மலர் போலஇருந்தது.).

அடிமை வாழ்வின் வலியை, அவர்களின் இயலாமையை, கையறு நிலையை மிகுந்தசிரத்தையோடு- அத்துணை கலைஞர்களின் பெரு உழைப்போடு- பதிவுசெய்திருக்கிறார் பாலா. ஒரு சிறந்த கதைக்கரு படைப்பின் ஆன்மா. திரைக்கதைஅதன் உயிர். அது உயிர்ப்போடிருக்கத் தேவையான சுவாசத்தைத் தருபவைகதாபாத்திரங்களே. வலிந்து திணிக்கப்படாத கதாபாத்திரங்கள் கதையோட்டத்தின்ஒவ்வொரு நகர்வையும் அதன் திருப்பத்தையும், அதனால் உருவாகும் விளைவு-எதிர்விளைவுகளையும் அர்த்தப்படுத்துகின்றன.

ஒரு இயக்குனனின் கனவை காட்சிப்படுத்துவது ஒளிப்பதிவாளரே. அவரே இயக்குனன்அடை காத்திட்ட அக மனக்காட்சியை திரைச் சுருளுக்குள் அடைக்கிறார். செழியன்தனது கவித்துவமான புனைவு மொழி போலவே காட்சி மொழியையும் கையாண்டுள்ளார்.சாலூர் மற்றும் பச்சை மலையென கதை நகரும் இரண்டு நிலப்பகுதிகளையும்தனித்துவமாய் வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது காட்சிகளின் வண்ணத் தேர்வுகள்.புழுதியப்பிய சாலூரின் நிலம் வரண்டிருப்பினும் மனித மனங்கள் ஈரமாகவேஇருக்கின்றன. திசையெங்கும் பசுமை விரிப்பின் வனப்பில் கொழிக்கும் பச்சைமலை, கொத்தடிமைகளை அவர்களது வாழ்க்கை குறித்த கனவுகளோடு பொசுக்கும்இடுகாடன்றி வேறல்ல. பாடல்களை கதை சொல்லும் கருவியாய் சர்வ நேர்த்தியாய்பயன்படுத்திக் கொள்ளும் படைப்பாளிகளுள் முதன்மையானவர் பாலா.இப்படைப்பிலும் அதுவே நிகழ்ந்துள்ளது.

பஞ்சம் பிழைக்க போகும் வழியில் பொட்டல் வெளியில் ஒரு மண்டல களைப்பு (அனைவருக்கும் தாடி மட்டும் வளர்ந்து தலைமுடி வளராமல் இருப்பது ஒரு பிழையான சித்தரிப்பே) அழுத்த நிலைகுலையும் ஒருவனை விடுத்து அவன் மனைவியையும் கூட்டத்தோடு இழுத்துச் செல்லும் கணத்தில், அந்த சரளைப் பாதையினூடே நீளும் அந்த கரம் திரையும், கூடவே மனதையும்,  வியாபிக்கிறது. உயரும் கை சொல்வதென்ன? அது யாசிப்பா அல்லது இறையை நோக்கிய முறையிடலா?

இரண்டாம் பாதியில் தொடரும் காட்சிகள் கதை மாந்தரின் வாழ்வைச் சூழ்ந்திருக்கும் இருண்மையை அணிந்து கொள்கின்றன. காட்சிகள் நகர நகர திரையரங்கம் மெல்ல தன் சலனங்களை ஒடுக்கிக் கொண்டு நிசப்தத்தில் உரையத் துவங்குகிறது. இப்பகுதியில் எனது சிந்தனையை நிறைத்தது மதங்கள் குறித்த அவதானிப்பே. பரிசுத்தம் எனும் மருத்துவர் பாத்திரமும் அவரது மனைவியின் பாத்திரப் படைப்பும் ஏற்றுக் கொள்ளல் கூடியதாகவே இல்லை தான். அது குறித்து ஏறக்குறைய எல்லா விமர்சனங்களும் காய்ச்சி எடுத்து விட்டார்கள். அதில் நியாயம் இருக்கத்தான் செய்கிறது. இருப்பினும் இன்னொமொரு கோணம் அவதனிப்பதற்கு இருக்கவே செய்கிறது.

உலகின் சகல மதங்களும் நோய்மையிலிருந்தும், கவலைகளிலிருந்தும் மனிதர்களை விடுவிக்குமென்ற அவர்களது நம்பிக்கைகளைச் சுற்றியே கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கின்றன என்பார் எஸ்.ரா. தனது கட்டுரை ஒன்றில். எத்தனை உண்மை! கொள்ளை நோய் கொத்துக் கொத்தாய் மனிதர்களை காவு கொள்ளும் தருணத்தில் வரும் மருத்துவர் மருந்துகளோடு மதத்தினையும் எடுத்துக் கொண்டு வருகிறார் என சித்தரிக்கப்படுகிறது. சொந்த மண்ணில் தனது வேர்கள் இல்லாத எந்த ஒரு மதம் எதுவாயினும் அது ஆரம்பத்தில் அதிகாரத்தின் நிர்பந்தத்தின் வழியாகவே பரவுகின்றது. இயேசு (தம்மை ஆண்டு நசிக்கும் வெள்ளையர் வணங்கும் அதே கடவுளே) தங்களை கவலைகளில் இருந்து மீட்டு இரட்சிக்க வந்தவர் என மருத்துவர் சொல்வது இந்த புனைவின் தளத்தில் பொருத்திப் பார்க்கையில் நகை முரணாகவே படுகிறது. பழைய கங்காணியை விடவும் இந்த மருத்துவன் ஆபத்தானவன்எனும் பரங்கித் துரையின் சொற்கள் அந்த பாத்திரத்தின் குணநலனின் மீதான மெய் விமர்சனமே. ஆனால் திரைப்படம் அடிப்படையாகக் கொண்ட நாவலை எழுதியதும் ஒரு மருத்துவர்(மருத்துவர் டானியேல்) தான் என்பது பனதில் நிழலாடுகையில் மனம் இப்பாத்திரத்தை மறுத்து முற்றாக புறக்கணிக்கிறது.   ’தன்னைத் தானே தந்தானைத் துதிப்போம்’ என தனது காதல் மனைவியோடு அவர் ஆடும் போது, ஒரு வேளை இவர் சொல்வது உண்மையாகி தங்களை இவர் சொல்லிமிந்த கடவுள் இந்நரகத்தினின்று மீட்டெடுப்பாரோ என்ற எதிர்பார்ப்போடு சாவிகொடுத்த பொம்மை போல இயந்திரத்தனமாய் ஆடும் மக்களின் கண்களில் ஒளிர்கிறது மீதமிருக்கும் நம்பிக்கையின் கடைசித் துளியும் , விரக்தியும் சரிவிகிதத்தில்.

பொதுவாக பாலாவின் படைப்புகள் அவர் வன்முறையை ஆராத்திக்கிறாரோ எனும் ஐயத்தை நிச்சயம் உண்டாக்கும். சில நேரங்களில் முடிவுகள் வலிந்து திணிக்கப்பட்டதைப் போன்ற சாயலைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால் அந்த் தடையை இப்படைப்பில் பாலா கடந்திருக்கிறார்.யாரும் யாரையும் கொன்று நியாயத்தை நிலை நாட்டவில்லை. பச்சை பலையில் மொத்தமாய் செத்துவிட்ட நியாயத்தை எங்கெயிருந்து நிலை நாட்டுவது?  தனக்கு அண்ட இடமளித்த பெண்ணின் மகளோடு கணக்கு முடிந்ததா என தெரிந்து கொள்ள  வருகிறான் ராசா. அச்சிறுமியையே காரணம் காட்டி நரகத்தின் வாயிலுக்கே மறுபடியும் அவன் அனுப்பப்படும் தருணத்தில் ஒரு நொடித் தயக்கம்அவன் கண்களில் மின்னுகிறது. ஆனால் அவன் அக்குழந்தைக்காய் தன்னை மறுபடியும் ஒப்புவிக்கிறான். ஒன்றும் இல்லாதவனே திறந்த மனதுடன் பிறருக்குத் தருவான் என எப்போதோ வாசித்தது உண்மையே.

இறுதிக் காட்சியில் அங்கம்மாவும் அங்கேயே வந்து சேர உடைந்து கதறும் ராசா, “ நரகக் குழியில் வந்து விழுந்திட்டியே அங்கம்மா “ , என ஓலமிடும் போது காமிரா மெல்ல உயர்ந்து அந்தபச்சை பலை முழுவதையும் சுற்றி மீண்டும் அவனிடமே வரும் போது அந்த ஷாட் மொத்த கதையின் சாரத்தையும் அதன் நோக்கத்தையும் காட்டுகிறது. (எல்லோரும் இதப் பாருங்க எனும் த்வனியில் காமரா சுழன்றதாக தேன்றியது)

அச்சிறுமியோடு பாறையின் மீதமர்ந்து “ நியாமாரே…” என்று கதறும் கதறல் நம் ஒவ்வொருவரை நோக்கியதாகவே இருக்கிறது. நாம் சில மிடறு தேநீர் உறிஞ்சி சுகித்திருக்க, தங்களின் வாழ்க்கையையே பெருமுதலாளிகளுக்கும் அட்டைகளுக்கும் (இரண்டிற்கும் பெரிய வித்தியாசமில்லை) உறிஞ்சக் கையளித்தவர்களின் வாழ்க்கையை வலிக்க வலிக்க சொல்லியிருக்கிறார் பாலா. விமர்சனங்களைத் தாண்டி படைப்பு நிற்கவே செய்கிறது முக்கியமான படைப்பாக.

படத்தை குறித்து சில முக்கிய விமர்சனங்கள் பரவலாக எல்லா விமர்சனக் கட்டுரைகளிலும் காண முடிந்தது. அதில் முதலாவது திரைப்படம் அது தழுவி எடுக்கப்பட்ட நாவலுக்கு நியாயம் சேர்க்கவில்லை எனும் விமர்சனம். ஒரு பார்வையாளனுக்கும் ஒரு வாசகனுக்கும் உள்ள வித்தியாசங்கள் நிறைய. வாசகன் அறிவார்ந்த தளத்திலிருந்து படைப்பை அணுகுபவன்.  பார்வையாளர்களில் பெரும்பான்மையினர் அந்த தளத்தில் இருந்து படைப்பை அணுகுவதே இல்லை. படத்தில் பிற்பாதியில் தான் நாவலே துவங்குகிறது. முற்பாதி முழுவதும் பாலா ‘எடலக்குடி ராசா’ எனும் நாஞ்சில் நாடனின் சிறுகதையையே எடுத்தாண்டுள்ளார். இதனால் அவர் படைப்பை இருட்டடிப்பு செய்துள்ளார் என்பது விமர்ச்னம். முற்பாதியில் இலகுத் தன்மை இருந்ததால் தான் படத்தின் இறுக்கம் சற்றே குறைந்தது.

படம் விளிம்பு நிலை வரலாற்றையே திரித்து எழுதியுள்ளது இது ஒரு வரலாற்று அரசியல் என ஒருவர் கடுமையாய் விமர்சித்திருந்தார் ஒரு விமர்சகர், சிற்றிதழ் ஒன்றில். தற்செயலாய் அவரே எழுதியிருந்த ஒரு வெகுசன பத்திரிக்கையில் வேறொரு ஆங்கிலப் படத்திற்கான விமர்சனத்தை வாசிக்க நேர்ந்தது. அதில் அவரது இறுக்கமான மொழி நடையோ, கருத்தாழமோ, ஆய்வுத்தன்மையோ எதுவுமே இல்லை. வெகுசனப் பத்திரிக்கைகளின் வாசகர்கள் சிற்றிதழ் வாசகர் போல தீவிரத் தன்மைக்கு பரிச்சயமற்றவர்கள் என்பதே இதற்கு காரணம். அதனை மனதில் வைத்துத் தான் அவர் அப்படி எழுதியிருக்கிறார். இத்தனைக்கும் அந்த ஆங்கிலப் படம் குறித்துப் பேசுவதற்கு ஏராளம் இருந்தது. ஆனால் அவரது வழமையான தீவிர அணுகுமுறை அத்திரைப்பட விமர்சனத்தில் அறவே இல்லை. ஒரு விமர்சனத்தையே தளத்திற்கு ஏற்றார் போல மாற்றிக் கொள்ளும் ஒரு விமர்சகர்எந்த முகாந்திரத்தில் படைப்பின் நேர்மையை கிழித்து எடுக்கிறார் என்பது எனக்கு விளங்க முடியாத ஆச்சரியமாகவே இருக்கிறது.

குறிப்பு : இக்கட்டுரையை வெளியிட்ட வல்லமை (19-04-13)

இணைய தளத்திற்கு நன்றி.